Galerie Kai Hoelzner  
     
     
 

Uwe Schinn

The Köln Concert
May 23th - June 28th 2008

 

 
 

 

“The Köln Concert”, 2 m x 2 m x 2,5 m, wood, laquer, steel tubes, 2 photographies, 2008, Galerie Kai Hoelzner

 

 
 

“The Köln Concert”, 2 m x 2 m x 2,5 m, wood, laquer, steel tubes, 2 photographies, 2008, Galerie Kai Hoelzner

 

 

 

“The Köln Concert”, offset printing, 40 x 40 cm, 2008

 

 
   
 

“The Köln Concert”, 2 m x 2 m x 2,5 m, wood, laquer, steel tubes, 2 photographies, 2008 (installation view)

 

 
   
 

“Keith I”, 50 x 60 cm, c-print, 2008, Galerie Kai Hoelzner

 

 
   
 

“The Köln Concert”, 2 m x 2 m x 2,5 m, wood, laquer, steel tubes, 2 photographies, 2008 (installation view)

 

 
   
 

“The Köln Concert”, 2 m x 2 m x 2,5 m, wood, laquer, steel tubes, 2 photographies, 2008 (installation view)

 

 
 
 
 

“Keith III”, 50 x 60 cm, c-print, 2008, Galerie Kai Hoelzner

 

 
 

Uwe Schinn - The Köln Concert

Galerie Kai Hoelzner, 2008

With his installation “The Köln Concert” Uwe Schinn (born 1971, lives in Cologne) moves a group of theatre boxes from the Cologne Opera House, built by Wilhelm Riphahn in the late 50s, to the Zentrum Kreuzberg gallery. He adds photographs, in which he imitates the gestures typical of Jazz musician Keith Jarrett, who always presents his concerts as the appearances of a sensitive genius artist, prone to interrupt performances just because of coughing in the audience, and who builds singing along to the melody, groaning at difficult passages and occasionally standing up at the piano into real performances.
Through the back door of craziness, the presentation of the “large” and the refusal of theory, recent years has seen the image of the brilliant artist, which is used by a majority of the most successful international artists, dragged back on stage. Something psychopathological always adheres to these genius artists. The list of these simulated geniuses' symptoms starts with a regression to childlike behaviour structures and ends with passing away due to the excesses of their lives.             
The societal need for genius has its origins in the disempowerment of art itself: in that it has no more societal relevance any more, and the discussion of art is disappearing along with it. Where it used to be possible to differentiate between works, now the work's provenance is gaining in importance. Obviously, often more is said about the galerist, about the architecture of the gallery space, about other buildings by the architect and even about the architect that designed the bar where the galerist just celebrated their birthday than about the works of the artists the gallery represents.
Where genius is at work, the circumstances always gain most attention. Jarrett, who became world famous in the 70s for a series of improvisational concerts that he is supposed to have invented, or perhaps actually did invent, without any preparatory concept, presents himself as a genius artist par excellence, who demands the total attention of the audience for the as yet unwritten rules of the improvisational artist, which are not addressed until listened to, or which – even at the moment listened to – turn out to be kitsch. Thus more or less everything which made the art of the 20th century interesting, whether meditations on societal or political relationships, or whether the deconstruction of the ideas of art itself, gets swept under the grand piano.
The drift from artist to genius is similar to the perceived shift from simple visitor to VIP and the ascension from the stalls to the box across the aisle. Unlike Hans Scharoun's Berlin Philharmonic, which has an entirely democratic spatial concept where there are, at least, equal acoustics for every audience member, the design for the Cologne Opera House created at the same time by the Cologne architect Wilhelm Riphahn is reminiscent of a Babylonian or Egyptian temple in its outer silhouette and dominated by a phalanx of boxes in the auditorium. These, which have a ranking function, reintroduce exclusivity and privacy into the public theatre space one last time. The boxes don't just make it possible to occupy a “higher tier” in the vertical organisation of the space, symbolically as well as literally, vis-a-vis the stage and high above the heads of the audience, the box is the only place where the soul can be uplifted without appreciating the art, simply because you are further up.
Significantly, the tiers of the Cologne Opera (which Riphahn himself described as boxes) are so designed that they are reminiscent of downward-speeding sleighs which, in Uwe Schinn's installation, have hit a steep slope and are racing towards the distorted gestures of the imitation genius he purports to be.

 

 
 

Uwe Schinn - The Köln Concert

Galerie Kai Hoelzner, 2008

Mit seiner Installation "The Köln Concert" delokalisiert Uwe Schinn (*1971, lebt in Köln) eine Gruppe von Theaterlogen des von Wilhelm Riphahn in den späten 50ern erbauten Kölner Opernhauses auf die Galerie des Zentrums Kreuzberg. Ihnen beigesellt sind Fotografien, auf denen Schinn typische Gesten des Jazz-Musikers Keith Jarrett imitiert, der seine Konzerte stets als Auftritte eines hoch sensiblen Künstler-Genies inszeniert und der wegen einfacher Huster im Publikum Auftritte zu unterbrechen gewillt ist und seine Konzerte durch Mitsingen von Melodiebögen, durch Stöhnen in schwierigen Passagen sowie durch gelegentliches Aufstehen am Klavier zu regelrechten Performances ausbaut.

Durch die Hintertür des crazy-seins, der Inszenierung "de large" und der Verweigerung von Theorie wurde in den vergangenen Jahren ein Bild vom genialen Künstler zurück auf die Bühne gezerrt, dessen sich ein großer Teil der international erfolgreichsten künstlerischen Positionen bedient. Diesen Künstler-Genies haftet stets etwas Psychopathologisches an. Die Liste der Symptome simulierter Genialität fängt bei der Regression auf kindliche Verhaltensmuster an und endet beim Ableben infolge exzessiven Lebens.

Das gesellschaftliche Bedürfnis nach Genie hat seine Ursache in der Entmachtung der Kunst selbst: Indem diese keinerlei gesellschaftliche Relevanz mehr hat, verschwinden auch die Diskurse über Kunst. An die Stelle von Unterscheidungskriterien rückt die Provenienz der Arbeiten. Selbstverständlich wird über den Galeristen, über die Architektur des Galerieraums, über weitere Bauten dieses Architekten und selbst über den Architekten, der das Lokal entworfen hat, in dem der Galerist neulich seinen Geburtstag feierte, in vielen Zusammenhängen mehr gesprochen als über die Arbeiten der durch die Galerie vertretenen Künstlers.

Wo das Genie am Werk ist, rücken stets die Begleitumstände in den Vordergrund. Jarrett, der in den 70ern mit einer Reihe von Improvisationskonzerten zu Weltruhm gelangte, die er vermeintlich oder tatsächlich ohne ein vorher vorhandenes Konzept frei aus sich selbst heraus entwickelte, präsentiert sich als Künstlergenie par exellence, das die totale Aufmerksamkeit des Zuhörers auf die noch ungeschriebenen Spielregeln des improvisierenden Künstlers einfordert, die sich erst beim Zuhören erschließen oder die sich - eben auch im Moment des Zuhörens - als Kitsch erweisen. Dabei aber fällt mehr oder weniger alles, was das Interesse an Kunst im 20. Jahrhundert einmal ausmachte, sei es die Reflexion auf gesellschaftliche oder politische Verhältnisse oder sei es die Dekonstruktion von Ideen in der Kunst selbst, unter den Konzertflügel.

Der drift vom Künstler zum Genie steht auf der Seite der Rezeption der shift vom einfachen Besucher zum VIP und der lift vom Sperrsitz auf die Loge gegenüber. Anders als Hans Scharouns Berliner Philharmonie, die ein vollkommen demokratisches Raumkonzept vorstellt, in dem für jeden Zuhörer zumindest akustisch gleiche Bedingungen herrschen, erinnert der vom Kölner Architekten Wilhelm Riphahn zu gleicher Zeit konzipierte Kölner Opernbau bereits in seiner äußeren Silhouette an einen babylonischen oder ägyptischen Tempel, der im Saal dominiert ist von einer Phalanx von Logen. In ihnen, die von der Funktion her Ränge sind, aktualisiert sich ein letztes Mal die Exklusivität und Privatheit am öffentlichen Ort des Theaters. Nicht nur ermöglicht es die Loge, in der vertikalen Gliederung des Raumes einen auch symbolisch zu verstehenden "höheren Rang" einzunehmen - vis-a-vis zur Bühne und hoch über den Köpfen des Publikums ist die Loge der einzige Ort, an dem sich die Seele nicht erst durch Kunstgenuss erheben muss, weil sie sich per se schon weiter oben befindet.

Bezeichnenderweise wurden die Ränge der Kölner Oper (die Riphahn selbst als Logen bezeichnete), so konzipiert, dass sie an herab rasende Schlitten erinnern, die sich in Uwe Schinns Installation auf eine Schussfahrt begeben, die direkt auf die verzerrten Gesten seiner nachempfunden genialen Selbstinszenierung zu rasen.

 

 
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