Galerie Kai Hoelzner  
     
     
 

Svenja Kreh

 

 
 

 

Exhibition view Galerie Kai Hoelzner, apr/may 2009

 

 
 

Svenja Kreh "Dig", ink on paper, 170 x 240 cm, 2008

 

 
 

Svenja Kreh "Dig", ink on paper, 170 x 240 cm, 2008

 

 
 

Invitation Card Galerie Kai Hoelzner

 

 
 

Svenja Kreh "Welcome t the Machine", ink on paper, 170 x 240 cm, 2008

 

 
 

Svenja Kreh "Welcome t the Machine", ink on paper, 170 x 240 cm, 2008

 

 
 

Exhibition view Galerie Kai Hoelzner, apr/may 2009

 

 

 

Svenja Kreh "Prayers for the Damned", ink on paper, 170 x 240 cm, 2008

 

 

Svenja Krehs großformatige Tuschzeichnungen, die auf Rollenpapier und mit unsauberen Schnittkanten an den Seiten
mehr einen fortlaufenden Aufzeichnungsprozess dokumentieren denn eine autonome Arbeit sind, scheinen schon unter
formalen Gesichtspunkten ein eigenes Bild-Sein zurückzuweisen. Montiert auf unterschiedliche Bildträger (schwarze Wand,
schwarzes Acrylglas-Tablett, Rahmen) dekonstruieren die Arbeiten sowohl ihren Abbildungscharakter als Ergebnis einer
Rahmung als auch die Anwesenheit einer vorher schon vorhandenen Bildfläche, die von der Künstlerin mit Inhalt "gefüllt"
wird. So, wie die Schnittkante des einen Papiers schon zur Kante des nächsten wird, spielt auch die Deklination von
Rahmungsmöglichkeiten verschiedene Modi durch, in denen die Bildbegrenzung des Rahmens einmal dem Raum
zugehört und ein anderes mal dem Papier.

Anstelle eines zentralperspektivisch angelegten Bildes finden sich in Krehs Arbeiten fragmentarisierte Erfahrungs- und
Bedeutungs-Perspektiven. Wichtiges erscheint größer als Nebensächliches, Bauten und Landschaften zeugen davon, dass
räumliche Tiefe als grundsätzlich darstellbar angesehen wird, die Organisation des gesamten Bildes nach Gesetzen der
Perspektive aber erst noch erarbeitet werden soll. Der Rückgriff auf Darstellungstechniken, die den Übergang von Gotik
zu Renaissance prägten, sind nicht als Goth, sondern als ein Zurückweichen vor einer immer beschleunigteren Ausweitung
des Gegenwartsraumes zu verstehen, die in Kunst, Musik oder Architektur zu beobachten ist. Gleichgültig, ob Paul Potts
Puccini singt, David Chipperfield die Alte Nationalgalerie "wieder herstellt" oder Künstler ihre Ateliers in der Tradition
großer Renaissance-Künstler zu Werkstätten ausbauen - ein ahistorischer und zumeist ausbeutender Zugriff auf Geschichte
hat sich zum einzigen Modus entwickelt, mit der eigenen Historie umzugehen.

Die Verwandlung der Bildfläche von der Schmuckfläche zum Bildraum, die sich irgendwann im Trecento vollzogen hat,
wurde in der Moderne gelegentlich und schließlich von Pop auf breiter Front rückgängig gemacht. Die Emphase von
Oberfläche zerrt vom Kriegsbild bis zum Model, vom rosa Punkt bis zum monochromatischen Schwarz alles auf die
Bildfläche, was sich affektiv besetzen lässt, kann aber immer häufiger auf eine Organisation des Abgebildeten im Bild
verzichten. Bildraum bezeichnet in der derzeitigen, von Tom Holert in Anlehnung an Benjamin angeschobenen Diskussion
nicht etwa eine Illusion von Räumlichkeit, sondern die gegenseitige Durchdringung von physischem Kollektiv und
Immaterialität der Bildlichkeit. Immersionsfähigkeit, die Möglichkeit des Eintauchens in einen Bildraum, erfordert
auf der Produzentenseite andere Maßnahmen als die Vorspiegelung von Räumlichkeit.

Wer auf solche Verhältnisse zu reagieren versucht, sieht sich vor die Aufgabe gestellt, irgendwie doch noch auf die andere
Seite zu gelangen, jenseits dieses Bildraums. Um der Ausweitung des Gegenwartsraums zu entgehen flüchtet sich Svenja
Kreh in ein getuschtes Halbdunkel, das sich in einem imaginierten Übergang von Spätgotik zu Renaissance ansiedelt und
in dem Linie, Fläche, Perspektive und Farbe erst wieder entstehen müssen, bevor ein Darstellen möglich wird.
Bestiarienbilder und Fragmente anatomischer Zeichnungen von Gefäßsystemen finden sich wieder in einem Gelände,
das im Rückgriff auf Landschaftsdarstellungen der Früh-Renaissance keine Abbildungsfunktion erfüllt, sondern bereits
von Künstlern wie Jacopo Bellini einem sehr viel älteren, byzantinischen Bilderkosmos entliehen wurde und damit ein
höheres Maß an Authentizität beanspruchte als das mit eigenen Augen tausendmal geschaute. Es ist aus Überlieferung
bezeugt: So sehen die Landschaften am Jordan aus. Hier wurde Wasser zu Wein und Wein zu Blut. Wir haben es auf den
alten Bildern selbst gesehen.

     
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